一个满载幻想的痴情少年的诡异的科幻的艳情的刺激的梦ca88手机版登录官网

自我已经也做过类似的梦,游离于实际与前程科幻与写实生死交错之际。能将如此的梦拍出来,真的是圣人。

但其实内容并从未让自家暴发太多新鲜感。
部分评价很科学,评论成了影视的一有的,我想film2.0应有考虑可以的将拥有的观众纳入进来并开展交互,如果这么的一个出人意料的梦,是一个facebook近1亿社区的人同台做出来的,这该多惊人!

这部影片的视角应该从小男孩来看,他见到一个红颜对一个临死的常年男人这么好,就从头幻想这个科幻情节出来了:他倘诺这男的该多好啊!
所谓的history所谓的future都是一种意淫的估量。
所谓的拯救世界所谓的毁灭世界都是一种梦中的意念。

生命只有一种情景:now!

故事的结局是:小男孩意淫了一段时间,跟着小姑离开了机场。
她也许在前些天还很一相情愿的怀念丽人曾经看过他的一眼。
新生会拍影片了,又添油加醋的拍成了故弄玄虚的
Twelve Monkeys》

我喜欢这些意淫,有创意。


12猴子观后感
  
  
  一、长久以来,米利坚导演特瑞·吉列姆(特里?Gilliam)平素是自家最爱慕的活着电影戏剧家。吉列姆至出道始,从未赢得过其他一个根本电影节的重要奖项,他不只游离于好莱坞的主流之外,也不入南美洲评论界的法眼。然则天下热爱她的影迷不计其数,影迷在网上为他建的殿堂“特瑞·吉列姆爱好者杂志”,内容之详尽是自己至今之仅见;以高品位着称的DVD出版商克莱特伦(Criterion)公司已发行了他的两部电影《巴西》(Brazil)和《时间强盗》(提姆e?Bandits),当代导演中保有这一荣幸的寥若晨星,虽然如阿巴斯、戴维(David)·柯能堡和马丁(马丁(Martin))·斯科西斯也仅有一部作品入选。其中《巴西》一片更是前所未有的面临相当优待,由克莱特伦精心制作了三张内容丰裕的DVD碟片,更拿到当年的DVD出版大奖。
    我个人与吉列姆的曰镪暴发在1997年。这张名叫《十二只猕猴》(Twelve?Monkeys)的碟片从此永久的留在了本人光盘包里。在几年的光阴里我一再此片不下十次之多,并且不厌其烦地向所有喜欢电影的同道推荐。《十二只猕猴》于自家而言已不再是一部影视,而是通往波普所谓“世界3”的一扇大门。这多少个极端复杂、暧昧却又感人至深的视频文本是个不折不扣的偶发。
    
  
  
  
  
  二、?手指飞舞,写下记录,继续前行,虔诚或者睿智都心有余而力不足诱使它划去其余一行,即便是眼泪也无力回天冲洗掉任何一个字。——《十二只猕猴》中的诗句
    
    表面看去,《十二只猕猴》讲的是岁月旅行,大家就暂且把它作为一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆士·科尔(科尔)从未来回去现在,目标是收集50年前毁灭了差不四人类的病毒样本,并认同病毒是从哪个地方起始流传的。需要留意的是,科尔(Cole)并不是回来拯救全人类的好莱坞式英雄:他只可以寓目历史,但不可以更改历史。这是电影的答辩基础,也是不同于以往同类问题的影片之处。影片的海报上通晓的写着:“将来就是野史”(The?future?is?history)。对于1996
年的众人来说,人类毁灭依然前景;但对来自将来的科尔(科尔)而言,这早已是历史了,而历史是无法更改的。正是在这么些意义上,1995年的“将来”乃是科尔的“历史”,所谓“将来就是野史”便是此意。科尔(科尔(Cole))本来是清楚那么些道理的。在精神病院中,他不是清楚的告知医务人员们:“拯救你?我怎么抢救你?这已经确实地暴发过了!”
    
    不过在电影最终,当他意识散播病毒的真凶后,却忘记了历史是不可能改变的,假诺他真能将病毒散播者击毙,岂不是改变了历史么?可是,他注定不可以变成拯救全人类的勇敢,因为人类已经被摧毁了,无从拯救。科尔(科尔(Cole))想更改历史,却在无意中沿着历史为她设定的造化轨迹前进—-
而他的死,其实也多亏这历史的一局部。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父,他的爸爸恐惧中逃到一个边远的小岛上,却出乎意料在观看当地的比赛时被刚刚参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡,最后依旧在命局的牵引下回到故国,在不为人知的图景下应验了神谕。科尔(Cole)之死带有长远的古希腊正剧色彩:无论正剧中的英雄是主动(如科尔(科尔(Cole)))依旧半死不活(如忒修斯之父),亦或下意识(如俄迪浦斯),命局之轮都将仍旧的将他们碾得粉碎。
    司空见惯,影片中借蕾莉学士之口提到了Cassandra,希腊神话中的女先知,她能断言将来,却无计可施更改将来,因为人们将他的断言当作疯话置之脑后。科尔实在是卡Sandra与俄迪浦斯的整合,他能断言将来,却如Cassandra般被视为疯子;他想改变未来,却如俄迪浦斯般成为天命的木偶。对科尔来说,“历史”便是希腊神话中的命局,挣脱不了的。历史便是野史,白纸黑字已经写下;而正如电影起头这个散文家所说的:“你有着的真挚和聪明都不会使它有一丝挽回,你拥有的眼泪都不会让它有几许变更”。所以,无论是虔诚仍旧智慧,如故蕾莉伤心的泪花,都无法更改这所有。正因为如此,《十二只猴子》是一个真正的正剧,而《终结者2》只是一个浅薄的童话而已。在《终结者2》中,一级总括机的雏形被来自将来的机器人毁掉,将来被彻底改变了。那么原来这几个不见天日的将来会什么呢?在弹指间阳光普照,亦或任何烟消云散?
    导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系。他早年是轰动一时的千家万户正剧片《巨蟒》(Monty?
Python)的卡通引导,而《巨蟒》的绝艺便是以现代察觉来解构我们耳熟能详的神话故事。例如《巨蟒和圣杯》(Monty?Python?and?
the?Holy?Grail)奚弄Arthur王与圆桌武士的神话,《巨蟒在布莱恩的生存》(Monty?Python’s?Life?of?Brian)则将圣经里耶酥的故事加以戏仿,结果在英帝国因遭宗教团体的对抗而被禁演。以吉列姆本人而言,他变成导演后的著名作《时间强盗》和后来的《吹牛男爵的孤注一掷生活》(The?Adventures?of?Baron?Munchausen)都是纯粹的神话题材,而到了《渔王》一片,已然将神话故事不着痕迹的融入剧情,并追究了神话与现实生活的同构性。《十二只猕猴》比上述诸片更进一步,所谓不着一字,尽得紫色:固然全片只借蕾莉之口提到过一遍卡桑德拉(Sandra)(Cassandra),除此以外与希腊神话看似毫不牵连,不过不论情节,人物依旧空气都象足了经典的希腊喜剧,俨然一部索福克勒斯的名著。我首先次看此片时并不曾意识到,但到了第二、第五遍,看到关键处却平常回想《俄迪浦斯王》和《美狄亚》。遍观当代影视,恐怕只有安哲洛普罗丝(Rose)《尤利西斯的注目》一片可与之天公地道。吉列姆能借最现代的年华旅行来显示最古典的“悲壮”之美学境界,不由人不由衷叹服。
    但是时间旅行的神妙还不止于此,“将来就是野史”?还足以有另一种了然。倘诺我们随便截取Cole被杀前的一个刻钟横断面,那么,对此时的科尔(Cole)来说,他被杀这一风波究竟是鹏程仍然历史呢?答案是:既是将来,也是野史!一方面,科尔(科尔)此时还并未被杀,由此这如实是她的前程;另一方面,他6岁时目睹了这一轩然大波,6岁时暴发的事又应该是野史才对。既然自己的前景已是历史,我们不由自紧要怀疑到底是不是留存所谓的任意意志?这可能也是时间旅行只可以面对的悖论:难道参加时间旅行者都是错开人身自由意志的傀儡?所以当科尔(科尔)绝望的说:“我盼望以后是未知的”
时,我几乎能嗅到里头的苦头。
    当然,这么些问题影片并没有作出满足的答应;事实上,它只是指出问题,而一直拒绝回应任何问题。正如我辈将谈到的,看似复杂的光阴旅行只是是冰山的顶端,海面下的一体将趁着对影视的高频观察而相继显示。
    
  
  
  
  
  
  三、宗谱学真正的效应在于为那几个不连贯的,不可靠的文化提供依据,从而反驳那多少个以真知和所谓组成科学及其对象的主观的想法的名义来过滤、整理、社团他们的合并的理论体的扬言。——米歇尔(Michelle)·福柯《权利与学识:福柯访问及着作选集》
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    如若《十二只猕猴》仅仅停留在对个人命运的感伤上,它的确依然一部美丽动人的电影,但绝不可能让自己这么疯狂的顶礼膜拜。与以往同类题目标影视,如《终结者》序列,《回到将来》体系等比较,《十二只猕猴》的编导无疑具有更为灵活的法学嗅觉。
    从索绪尔以来的社团主义者往往都重“共时”(synchronical)而轻“历时”(diachronical),对她们的话任何一个系统都是时间的函数,只有将时刻钉死才能放心地研究该系统的内部结构以及由“差距”所爆发的意思。而一旦放手时间那一个变量,整个系统就会乱了套。用术语说来,就是所谓的
“时序倒错”(anachrony)。在协会主义者看来,所谓“意义”,“真理”都只是由位于某个时刻断面的系统爆发的价值。正因为这么,索绪尔的结构主义语言学从根本上动摇了倚重科学真理,相信社会前进的启蒙主义理念。后协会主义者德里达是沿索绪尔的思路从系统里头解构意义的;然而只要我们换个思路,通过时序倒错的伎俩将不同时间的系统元素拼贴到一起,同样可以达标解构的目标。而时间旅行就是这样一柄能划穿真理之幕的利刃,它使大家发现到,并不曾什么永恒不变的真理,一旦脱离了顿时的社会序列,很多“真理”都会展现滑稽可笑。事实上,“巨蟒”连串正剧的卖点就在于此:让一群现代人穿上唐代服饰去演绎南梁的故事,再端庄神圣的口舌在其插科打混的伦敦(London)脏话中都消弥于无形之中了。《十二只猕猴》的编导显明是意识到了时光维度对真理的解构效能的。听听布拉德·皮特扮演的杰弗莱怎么说:“以细菌为例,18世纪时它还完全不为人所知!没人想象得到这样的东西——可想而知没有常人想博得。”
    导演是不是在暗示细菌,或者说客观真理是不存在的吧?没那么粗略。一方面,杰弗莱只是指出,对18世纪的众人来说,细菌是不设有的;而对此我们20世纪的人的话,无疑细菌又是存在的。那么是何人理解了真理?我们精通了咱们的真谛,他们明白了她们的真谛,因为并不存在脱离时代的真谛。如福柯所言,我们能控制的只是局部眼看的,松散的,不具普遍性的学识。而单方面,大家理应专注到杰弗莱是以疯子的形象出现在片中的,他口中的话又有多大的可信度?这就是导演的奸诈之处。不过倘若再进一步,大家又会发觉“疯狂”这一概念在片中同样境遇了无情的解构(见下节)。
    说到这边我只可以涉及福柯的研究生故事集指导老师,科学教育家冈奎莱姆(Canguilhem),他开拓性的思维对福柯影响甚巨。冈奎莱姆从结构主义的角度出发,认为科学史上“真”与“伪”的尽头之所以处于不停的更动中,是因为人们连续从当下的科学认识出发来书写历史。一旦当下的知识暴发改变,科学史便得重复书写。换句话说,便是“一切历史都是当代史”(源自克罗奇语:“一切真的的野史都是现代的历史。”——编者按);倘使把历史放到历史本身的框架里去领略,那么细菌在18世纪又何曾存在过啊??一百年前近乎坚如磐石的不利真理,如今看来却是破绽百出;同样的道理,假如我们从一百年后看今朝的科学知识,何尝又不是破绽百出吧?固然我们不得不从昨日回过头看过去,所幸还有幻想的膀子带我们距离当地,让大家得以俯视因“只缘身在此山中”而望洋兴叹见到的各类地貌。时间旅行无疑就是这对代达罗丝之翼,使人们可以因而幻想拿到解放。
    深具艺术气质的没错教育家加斯东·巴什拉(Gaston?Bachelard)曾分别过纯粹的空想与来自生活经历的措施再次出现。幻想所独具的摆脱魅力是熟视无睹的描摹现实之作不可能相比的。如同在塔科夫斯基的《安德烈(Andre)·鲁布廖夫》和《镜子》中反复出现的热气球,带有幻想色彩的法子是独具为引力束缚者的教义。在转手的宇航中我们暂时失去了历史的重力、意义的引力和道义的重力,并且籍此第一次发现到“重力”的存在。让·鲍德里亚在《末日的幻象》中更进一步指出,假诺飞翔的速度领先第一宇宙速度,大家就会摆脱动力的束缚而进入太空,进入真正的悬空。在鲍德里亚看来,我们身处的实际已经提供了这一个危险的加速度,而自我更愿意相信这只是他的一厢情愿。否则,如何诠释作为幻想之极致的科幻哲学在现代的风行?我们还有对幻想的期盼足以表达“地域”与“地图”还平素不合而为一。
    而幻想农学,则是属于咱们这么些时期的点子。无论是《十二只猕猴》中的时间旅行,《基地》里的心灵文学,亦可能《让自家流泪,警察说》里能使时空变幻的毒药,它们提供的不是对科学技术的前瞻,而毋宁是一种反思现实的维度。
    
  
  
  
  
  
  
  
  四、你了然怎样是难堪吗?异常就是“多数定律”。——《十二只猕猴》中杰弗莱·曼森的台词
    
    受冈奎莱姆《常态与病态》一书的开导,福柯写出了《疯癫与温文尔雅》。在福柯看来,理智与疯狂之间并从未一条永恒不变的尽头,相反,这条界限随时代的变动而偏移不定。在1600年从前,非洲还尚未精神病院,疯子们自由的在全球上闲逛—-这时看成社会的“他者”而被排挤的是麻疯病人。尼德兰书法家波希(Hieronymous?Bosch)的名画《愚人船》便是其最好的描写。巧合得很,即使《十二只猕猴》的导演特瑞·吉列姆没有认可看过福柯的着作,但在五遍访谈中曾提到,他的录像在构图上深受波希、老布鲁盖尔(彼得?Breugel?the?Elder)和马格利特(Rene?
Magritte)的启示。大家只好凭臆度来设想波希画中那么些古怪痴迷的狂人形象到底对吉列姆暴发了多大的影响,但“疯狂”作为一个主目的在于她的电影中多次出现则是不争的实况。由《巴西》到《渔王》再到《十二只猕猴》,吉列姆对疯狂的描划愈来愈具穿透力,而《十二只猴子》几乎可以看做《疯癫与温文尔雅》和《规训与处置》的脚注了。
    来自将来的詹姆斯(詹姆斯(James))·Cole为何会被关进精神病院?其一,他并未另外证件验证其地方;其二,他口口声声说世界会在1996年毁灭。换言之,科尔(科尔)的“症状”并非生理性的,而在于其与实际秩序的争持。精神病院乃是维持社会面理化(justification/rationalization)的一条支柱,是颇具远离社会理性内核之他者的归宿。“精神病人”往往是新时代里的女巫和Cassandra,想想梵·高、尼采、荷尔德林、克莱斯特、海子,乃至贞德……而如片中蕾莉学士所说:“大家所深信不疑的是前天被作为真理接受的东西,不是吧,欧文(Owen)?精神病学——它的时髦的笃信,就象牧师一样——我们看清对与错,有失常态与健康。”
    或许比《十二只猴子》更具讽刺意味的是阿根廷幻想影片《面向西南方的人》:一位睿智的外星人来到地球,竟被关进了精神病院!作为一门科学的精神病学试图将全部异象都加以合理化,纳入理性的土地,于是便有了蕾莉所谓的“Cassandra情结”(Cassandra(Cassandra)?Complex)。在蕾莉煞有介事的将科尔的“症状”加以归咎梳理,并安上一个机警的标签的还要(显然是对弗洛伊德的恋母情结(Oedepus?Compus)和恋父情结(伊利克特拉(Electra)?Complex)的冷嘲热讽),作为个体的科尔(Cole)已然如某纲某目标昆虫般被藏红色的不利话语所吞没了。
    不要认为我们见到的单纯是视频。电影可是是一面银色的眼镜,镜中的人或者就是大家团结。吉列姆因《巴西》一片被很几个人称为银幕上的卡夫卡和奥威尔(威尔),但是《巴西》的最先说什么样?“二十世纪某地”。他拍摄的不是前景,而是我们放在的时代,是一个存有咱们这一时烙印的“或然世界”(alternate?world)。《巴西》如是,《十二只猕猴》亦如是。不信你打开google,输入关键词“精神病院”,一体系如“一陪审员被拘留在精神病院”,“精神病院变迫害工具”的字符便应声而出,触目惊心。最有趣的是一篇名为《精神病院杂文》的篇章,作者是一位实习的医大学学生,其最大的感想便是“对精神病的确诊,到如今尚没有合理的规范”。真是青色幽默到了终点。
    但只要这就是我们对电影的解读,那的确又中了导演的陷阱。《十二只猕猴》是一部最绝望的反意识形态的电影。所谓意识形态,简单来说就是两分法,如伤害/反迫害,疯狂/理智,未来/现在,诸如此类。而《十二只猕猴》更象是新历史主义学者格林(格林(Green))费尔德(格林(Green)field)笔下那幅变幻莫测的画,时而是道貌岸然的贵族画像,时而是灰蒙蒙的残骸头像,差距只在于不同的见识。
    布拉德(Brad)·皮特扮演的杰弗莱是片中最隐秘的人士之一。他是这么的魅力优秀,以致后来皮特在《斗阵俱乐部》中几乎全盘复制了温馨在《十二只猕猴》里的演出。杰弗莱的形象拒绝任何意识形态化的归类:什么人能说清她倒底是思想者依旧行动者,是神经病依然先知?他更象一个古典时代的狂人—-如福柯所言,这时候的狂人们不但没有失语,反而被人们就是真理和灵性的象征。他们是政治体制的无畏批评者,是“凤歌笑孔夫子”的楚狂接舆,是第欧根尼的精神继承者。可是不幸生在二十世纪末的杰弗莱只可以在精神病院里发表他的演说,虽然她深具批判精神,是动物爱抚主义者,反对流行文化和本质主义。
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  五、这是在“精神错乱”的图景下:我发现自己在另一个星星之上,奥格星……就算每个迹象都充裕讲明这是动真格的的:我能感觉到,能呼吸,能听见;不过,虽然奥格星的经验真正是我精神的一个组成部分,但本身于是精神错乱是因为自己正在逃避一些不知名的苦恼自己的生存的具体,朋友,你是不是也来劲错乱呢?——《十二只猴子》中TJ·华盛顿(华盛顿(Washington))的台词
    
    詹姆斯·科尔(科尔)究竟是不是神经病?这么些问题,恐怕比“杰弗莱是不是神经病”还难回答。即便我们想当然的以为他是个出自将来的好人,不过不用忘了,所有的依照都出自我们正在观望的这么些来自科尔(科尔)视角的影片文本。有没有可能蕾莉大学生说的都是实在,真有所谓的“卡Sandra(Cassandra)综合症”,而咋样日子旅行,世界毁灭都只存在于一个疯子混乱的脑子里呢?淌假若这么,我们坚定不移看到的全套实际只是一个伯克(Burke)莱主义的“世界尽头”而已。事实上,这种可能非但存在,而且导演还在处处暗示,科尔在“将来世界”的保有经验都是“现实”在其头脑中的扭曲反映。我在片中找出了不下十处这种“幻想”与
“现实”的平行关系,若说都是偶合,未免太小瞧导演的用心了,下面是影视中“未来——过去”的平行关系:
      科尔(科尔)在本地上征集标本时看到迎面熊——在飞机场看到一幅熊的大型素描;
      科尔(科尔)还见到了一头狮子——去飞机场时观望迎面狮子塑像;
      送科尔(Cole)回到过去的发光的时间机器——精神病院里的一台发光的CAT机器;
      到当地搜集标本以前的消毒沐浴——精神病院里的消毒沐浴;
      在本土上穿的切近雨衣的服装——精神病院里为预防科尔伤人而穿上的近乎雨衣的“紧身夹克”;
      地面上收集的蜘蛛标本——精神病院里吞下的蜘蛛;
      在本土上进入的一个丢弃教堂——飞机场的百货商场(实际上就是至极教堂的“将来”);
      掌权的地理学家们——精神病院审查科尔(科尔(Cole))的医务人员们(在总人口和性别比例上与前者都完全相同);
      下监狱里征求“志愿者”的播报——飞机场征求“志愿者”的广播;
      地下监狱的看守——精神病院的传达(与前者是同一个人饰演的);
      在地下监狱里听到的沙哑嗓音——在麦纳麦大街上听到的沙哑嗓音(是一个流浪汉)。
      对贯穿全片的那个关于时间旅行/世界末日的讲话最强大的质疑出现在影片临近停止时:我们发现,在科尔(科尔)梦中反复现身的面貌改成了现实(因为按照时间旅行的言语,幼年的科尔当时在座,目睹了所有场景),但却有某些重要的“错误”。本来梦中提着箱子的人直接是杰弗莱,但是在“现实”中真正出现的却是一个生人!假设再考虑到下面列举那么些并未巧合的应和关系,整个故事的“真实性”就成了问题。然则,即便大家是“精神错乱”(见本节引言),就真能象编小说同样社团完全退出“客观世界”(假诺有所谓客观世界的话)的“现实”吗?
    
    普特南(Hilary?Putnam)的“缸中之脑”如今已成了幻想类电影/随笔的新宠。法兰西幻想电影《童梦失魂夜》(The?City?of?Lost?Children)早在《黑客帝国》(Matrix)往日就在银幕上复发了一个的确的“缸中之脑”。至于以“虚拟现实”为核心的胡思乱想电影更加多如牛毛,然而里面的“虚拟现实”大多依赖技术手段才足以贯彻,如《感官游戏》(eXistenZ)中的游戏机,《黑客帝国》和《十三层楼》(The?Thirteen?Floor)中的电脑网络,《末世纪暴潮》(Strange?Days)中的“精神读取器”,《视频带谋杀案》(Videodrome)中的电视机讯号,乃至《失魂都市》(Dark?City)里外星人的超能力。可是细心看来,上述影片中的“虚拟现实”都只是现实的“复本”,而唯有在《十二只猴子》里我们经科尔之眼观看到的“现实”才是鲍德里亚意义上的“拟像”。即便前者更近乎鲍德里亚的技能决定论,但后者真正从存在论的角度出发使观众亲身感受了所谓的“超真实”(hyperreality)。“复本”只是真迹的摹仿物,大家在议论“复本”时便已如若了真迹的留存;而“拟像”是一贯不原作,没有真迹的对非存有的模拟,是抹平了真/假二元争持的平面存在。当然,在议论“复本”、“拟像”和“超真实”时自己早就脱离了鲍德里亚的语境了。在《十二只猴子》中,有六个可能的“现实”:其一是科尔(科尔(Cole))经时间旅行从以后归来现在;其二是所谓的时日旅行世界末日都只存在于科尔(科尔)脑中。这六个互相兼容而又互为冲突的“现实”在片中是一种“平行”的涉及,亦即不设有何人是什么人的
“复本”,这与《黑客帝国》中完全对峙的现实性/虚拟现实形成了显明对照。
    而有关真实,后现代理论家们早已说了太多太多。或许只有罗蒂(理查德?Rorty)那一句“当下才真正”最震撼人心。在《十二只猴子》里,科尔(科尔)最终已无力回天分清这多少个“真实”到底哪个才是真正诚心诚意,不过他情愿相信是接班人(即她是神经病),因为如此一来世界就不会损毁,他就足以轻松的呼吸干净的气氛。或许在后现代噩梦里,实用主义已是咱们最终一根救命稻草。而《巴西》的末段是这般的:主角和她钟爱的女友开着卡车逃离这些“城堡”般的都市,来到风景精彩空气清新的乡间。突然间镜头跳回空荡荡的刑讯室:原来刚才整整二十分钟都是骨干的幻觉。事实上他被审讯者动了脑手术而改为白痴,而她的女朋友在他们被批捕时已被巡警打死了。吉列姆对此意味深长的评价道:“我认为这是个团聚的结果。”归根结底,你是甘心选用“矩阵”里的虚拟现实依然很是荒芜灰暗的忠实世界?

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